陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术之三小说的复性
三、 陀思妥耶夫斯基小说的复性
人类发展到今天科尔戈的黄金，才更深刻地认识到世界是复性的世界。 “ ‘ 复性世界 ’ 的说法是一个矛盾修饰法，它认为只有一个单一世界，但却是一个被看成和描写成复性的世界。科学家们有自己的语言，哲学家们也有自己的语言，而且语言之内还有语言，例如：不存在唯一公认的大爆炸宇宙学说，但却存在着若干种大爆炸宇宙学说；没有唯一公认的存在主义，而有各种存在主义。……如果这个世界是复性的话，每一个观察这个世界的人，上面提到的各种专家，自然也是复性的。 ” 〖１３〗同理，作为表现复性的人和探索复性世界的小说叙事艺术也是一个复性的世界，它由各种因素构成，是一个多元决定的总体，也是一个可供多元解析和把握的总体。 世界的复性决定了世界本质上是一个可能性的世界。科尔戈的黄金我们生活于其中的这个宇宙，只是无数个可能存在的宇宙中业已实现了其可能性的那个最可几的宇宙。根据人择原理，其中任何一个宇宙参数的微妙变化，都将不复是我们这个宇宙。我们 “ 这个 ” 宇宙与那些没有得到实现的潜在可能性的宇宙的个数相比，只是沧海一粟。潜在可能性是无限的，永远发掘不尽。一种可能性里孕育着其它无限的可能性，原初宇宙本身就是一个巨大的可能性，此后所有其它可能性都孕育其中。小说叙事艺术在作为独立的叙事艺术以前就以其潜在可能性形式存在于原始人类的活动之中。世界的部分可理解性使有限沟通成为可能。而这种沟通则是基於人类普遍共同的感性体验和生命形式的同构关系。 小说叙事艺术首先是应人类沟通的需要而产生的，而一经产生，它又根据自身的内在法则，生出许多其它可能性。曾经出现过的小说形式和未曾出现的小说潜在形式，都有其存在的理由和可能性，同时也有其存在的局限性和片面性，并不存在唯一完美终结的小说形式，这也恰好证明小说叙事艺术是一个充满无限可能性的复性世界。陀思妥耶夫斯基正是在小说叙事艺术领域里发掘潜在可能性的**，科尔戈的黄金他懂得 “ 在这个复性的世界同时既是一体的，又是非一体的 ” 〖１４〗，并深刻认识了世界的这种复性。科尔戈的黄金他相信文学是观测和表现实际事物的最敏锐、最复杂的方式，力图打破人们将世界简单化、单一化的常规，选择各种有利观测处所和叙事方法对世界进行观测和表现。所以，“陀思妥耶夫斯基的世界是带有深刻的多元性的世界 ”〖１５〗。
（一） 共时性。
陀氏发掘潜在可能性，多元、多方面、多层次地探索和表现复性世界的努力，首先体现在对小说共时性的追求上。托尔斯泰关注的主要是辩证发展过程，陀思妥耶夫斯基则不同，他关注的主要不是形成过程，是同时共存和相互作用。他小说中人物的行动不是按部就班地逐步发展，而是场景式的突然涌现。他们总是出现在某种情境之中，不是逐渐演变成什么人，而是像戏剧人物那样通过言行展示自己。莫斯科剧院著名导演涅米罗维奇－丹钦科说： “ 如果陀思妥耶夫斯基作为小说家写作，那么他就是作为剧作家去感觉。他的意象，他的对话都是戏剧性的。（他）小说中许多东西都适用于戏剧舞台，很容易自然地移植成舞台场景。 ” 〖１６〗 这就是说，陀氏十分关注小说叙事共时的空间性，这种空间性首先建立在语言本身的空间性上， “ 与其它任何种类的关系（和现实）相比，语言似乎天然地更适合 ‘ 表达 ’ 空间关系，因此，它把空间关系当作其它关系的象征或隐喻，用空间语汇来处理所有事物，并使一切空间化。……文字的明显的空间性可以作为言语的深层空间性的象征 ” 〖１７〗。一方面，文字的线性使小说中那些插曲在阅读的连续时间中相距遥远，一方面文字的空间性又使它们在书的厚度中相距很近。 “ 对这些插曲的研究要求我们同时领会作品在整体上的连贯一致，这种一致不仅存在于相邻和相接的水平关系中，而且也存在于期待、提醒、呼应、对称、展望等效果之间可以说是直向的或横向的关系中， ” 热 · 热奈特告诉我们， “ 普鲁斯特正是凭这种关系把他的作品叫做一座大教堂。 ” 〖１８〗M · 巴赫金则认为， “ 如果一定要寻找一个为整个陀思妥耶夫斯基世界所向往又能体现陀思妥耶夫斯基本人世界观的形象，那就是教堂，它象征着互不融合的心灵进行交往 ” 。〖１９〗 陀氏笔下的空间，是根据需要来表现的，正像一个人横越一个国家，而只发现一部分空间那样。这种方法，效果是惊人的，空间借助环境的存在显现出来，而不必通过描写来获得存在，也就是说，不是通过限定的看的方法，而是通过不断的重新组织来感觉空间，所有的感觉都是对空间的构建，对形式的组织。陀氏 “ 观察和思考自己的世界，主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中 ” 〖２０〗。他通过对共时性的追求，更好地适应了小说的历险性。在他的笔下，不仅一个场面集中了众多的人物，而且在一瞬间集中了尽可能多样性质的事物。 “ 由於这一原因，才出现令人瞠目结舌的情节剧变， ‘ 旋风般的运动 ’ ，陀思妥耶夫斯基的流动感 ”〖２１〗。在《卡拉马佐夫兄弟》中，审判德米特里这一事件几乎集中了小说中的大部分人物。作家让他们登台表演，在相互矛盾，相互联系中展示他们自己，推动情节急速发展。相信未婚夫是无罪的卡杰琳娜，特意从莫斯科请来律师为德米特里辩护。在法庭上，她最初竭力为德米特里进行辩护，但后来因格鲁申卡出庭作证而顿起醋意，又因她另一个心爱的人伊凡作证，说凶手是老卡拉马佐夫的年轻仆人斯麦尔佳科夫，她便嫉妒得昏了头，突然向法庭提供了凶案发生前夕，被告在酒馆里写给她的一封亲笔信，信中说， “ 只要伊凡离开这里，我就杀死他。 ” 法官把它当作一件无可辩驳的罪证，於是情节陡然剧变，尽管有伊凡、格鲁申卡和卡杰琳娜本人对被告有利的证词，德米特里的处境还是急转直下，终於因 “ 杀人罪 ” 被误判流放西伯利亚２０年。在这里，众多人物聚集一堂，使判案事件变得扑朔迷离。 在人物内心方面，陀氏追求的是 “ 心理空间内人物变态意识活动的共时性跃动，写出同一时间内（瞬间内）人的多种意识的相互渗透、相互干涉、相互影响，呈现那不能相容的意识的 ‘ 共生 ’ ” 〖２２〗，掀起内心巨浪和风暴，同时在一瞬间高浓缩地展示事件微妙复杂的关系。拉斯科尔尼科夫在采取谋杀行动之前，内心矛盾重重。当他去进行 ‘ 试探 ’ 的时候，就产生了一种恐惧的心理；试探之后，他觉得自己十分可恶、荒唐透顶， “ 他没法用言语或者感叹来表达自己的不安。一种无限厌恶的感觉还在他上老太婆那儿去的时候，就开始使他良心感到难受和不安了。现在这种厌恶的感觉这么强烈，而且这么明显，他甚至苦恼得不知怎样才好。 ” 他一度感到自己心上那个足足化了一个月脓的疮忽然破裂了。似乎自己自由了，决定放弃谋杀，可是他又觉得，杀害那个害人精老太婆正如杀死一只虱子，是除害，是为人类谋福利，并不是犯罪。他认为世上有两类人，一类是被人支配的凡人，一类是支配人的超人，他觉得自己属於后者。为着美好的未来，可以破坏现状，为着实现自己的理想， “ 甚至有必要踏过尸体和血泊 ” 。同时，他又对自己是否属於支配人的超人深表怀疑。陀氏正是通过这种共时性的描写来展现人物一瞬间心理横断面上的意识纠葛，让成千上万种事件和可能性在一瞬间涌现，使事件未来的发展变幻莫测。
**和癫痫这两种可怕的经验使陀氏以自己的方式深刻地理解了共时性的永恒。癫痫使他确信永恒不但存在，而且那是一种不可言喻的幸福，在那里，生命的自由与宇宙的和谐紧密相联，伴随着经历永恒的兴奋的力量。受刑前难以忍受的经历虽然并没使他觉得那就是永恒，却使他感受到永恒的时间定格。当癫痫发作面临死亡时，痛苦已经麻木，甚至消失了，留下的是永恒的和谐和自由的**。 “ 陀思妥耶夫斯基小说中不止一个人物，正当他沉入癫痫和死亡的黑暗之前，看见了有生以来展现在他面前的永恒的山峰。这一切中登峰造极的，是 ‘ 黄金时代 ’ 的梦想，伊甸园宁静的景象。 ” 〖２３〗 “ 黄金时代 ” 的梦想，是陀氏作品中，尤其是他一生最后１０年作品中反复出现的主题。它在《少年》中维尔西洛夫的梦里几乎逐字逐句地显现出来，这是 “ 黄金时代 ” 的梦的典范。维尔西洛夫梦见自己在克洛德 · 洛兰〖２４〗的《阿西斯格拉特亚》〖２５〗的画中，那是古希腊，湛蓝的大海，鲜花盛开的海岸，迷人的落日， “ 这里是人类的乐园：神从天而降，与人攀亲…… ” ，乐园上空荡漾着人类的歌声笑语，他们用之不竭的充沛精力消耗在爱情和天真的欢乐上，太阳为他们高兴，给他们光和热……。在这幅梦中的画里，形式、色彩和声音都和谐悦人，阳光和大海令人陶醉，无所谓善恶，也没有本能的压抑。对于陀氏， “ 黄金时代是带着不可言传的欢乐重新找回来的失去了的自由的原型。 ” 〖２６〗黄金时代徘徊于过去和未来，徘徊于时间的初与终，终之后再也没有时间，历史到此结束。在癫痫发作之时，在临死之前，在黄金时代的乌托邦的梦中，永恒是生命期间的天堂。 陀氏通过对这种共时性的追求，把过去、现在、未来纳入同一时刻，互相发生联系和影响，使这一切 “ 成为永恒的，因为在永恒之中，据陀思妥耶夫斯基的看法，一切都是同时的，一切都在共处之中。正是在 ‘ 以前 ’ 和 ‘ 以后 ’ 才有意义的东西，只能适应过去和将来的东西，或者是只能适应与过去和将来相对而言的现在的东西──这些在他看来都无足轻重，进不了他的世界”，〖２７〗因为他的世界，他的小说，是永恒的殿堂。
（二） 畸变与扩展
陀思妥耶夫斯基表现复性世界的努力，对共时性的追求，使他恨不得把自己全部的思想、感觉、知识和经验融入自己的小说里，起码是注进形式里。这激励着他顽强地发掘叙事作品的 “ 两种能力 ” ： “ 将其符号沿着故事膨胀开来的能力和将无法预见的扩展纳入这些畸变的能力。这两种能力看上去好似两种自由 ” 〖２８〗，这就是畸变与扩展。畸变使叙事信息链的各个 “ 核心由於膨胀开来露出一个个的间隙，这些间隙几乎可以无**地加以填补 ” 〖２９〗。设若一列火车的各节车厢可以任意膨胀而装进无数旅客和货物，该火车的高保险使它可以容载任何类型的旅客和任何种类的货物，小说的畸变就类似于这一节节车厢空间的任意膨胀。陀氏对这种畸变的发掘，加强了他小说的开放性。这种畸变能力为他笔下未完成的人物和不可逆料的事件，提供了超越常轨发展的可能性和广阔的天地。 陀氏的小说是多声的、多线条的，但如果我们选定一条主要线索，从文本的连续角度进行考察，就可以发现他小说畸变的特点。例如在《卡拉马佐夫兄弟》中，如果我们选定线索之一的德米特里为考察对象，他起意杀父、杀父未遂和受审流放，就是这一特定角度的小说情节的大致脉络或梗概。起意杀父、杀父未遂和受审流放是小说叙事功能的最基本核心。正是这三个核心的膨胀和被填补构成了这部小说。小说第一部、第二部以及第三部分的一半，都是由德米特里起意杀父这一叙事功能核心畸变而成。起意杀父只是这些部分存在的根基，而它们所盛载，却是大量与此只间接有关的甚至 “ 离题 ” 的内容，如关于阿辽沙成长的描写占了第一部和第二部的一大半。虽然作家没有将杀父未遂这一叙事功能核心畸变成巨大的篇幅，但他却将畸变升华成一种特殊的悬念形式。德米特里杀害了父亲吗？这一悬念成为后面的审判流放叙事功能畸变的某种动力，它以延宕和和重新推出的手法加强了同读者的联系，并使畸变 “ 受到开放性的聚合的威胁，也就是说受到逻辑混乱的威胁。读者以焦虑而快乐（因为逻辑混乱最后总是得到了弥补）的心情享受的是这种逻辑的混乱。因此，悬念……使结构承担风险，同时使结构增加光彩。因为悬念是真正心智上的颤动，显得最为感人的地方也是最要动脑子的地方，所以说 ‘ 悬念 ’ 抓住人的‘ 思想 ’ 而不是 ‘ 五脏六腑 ’ ” 〖３０〗。因此，读者难得为德米特里伤心落泪，甚至也难得为陀氏笔下的其它人物一掬同情之泪。读者一方面进入德米特里的内心，同情他，一方面又跳出他，以焦虑而快乐的心情享受那种 “ 心智上的颤动 ” 。而审判与流放叙事功能核心的畸变，则把德米特里灵魂的磨难，小男孩伊留沙的故事，伊凡与斯麦佳尔科夫的斗争等罗织在一起。 通过这种畸变，陀氏使小说像实际生活一样开放，可以充塞各种变故，装下整个世界。人物是未完成的，事件是难以预料的，结尾也不是严格意义上的封闭，而是开放的。它不终止故事，不收束所有松散的头绪，而是让故事流入未来。《罪与罚》的结尾明确告诉我们， “ 可是一个新的故事，一个人逐渐再生的故事，一个他逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉而新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事正在开始。这个故事可以作为一部新的小说的题材，──可是我们现在这部小说到此结束了 ” 。这种结尾是对事件未来发展的暗示，是要求在有着潜在可能性的下一部小说中被重新展开的期待和呼唤。它显示在陀氏身上的欲望与满足的辩证活动永远不会中止。 通过畸变，陀氏还使他的小说具有纯逻辑现象的标志。畸变产生的逻辑时间和逻辑空间可以使相距遥远的事物联系在一起，这也是使他所追求的共时性在实际上成为可能。这种纯逻辑现象在他的梦逻辑技巧里得到了集中的体现。 “ 梦逻辑技巧在陀思妥耶夫斯基探索人类灵魂非理性的深度和艺术方法中，扮演着一个重要角色”〖３１〗。梦逻辑暗示梦里天然含有一种特殊的因果联系，它在人的清醒状态时似乎显得不合逻辑。它抛弃了理性因果的特点，并模糊了客观真实世界和幻想世界的界限，梦逻辑呈现的事件所传达的是非理性的印象和远离客观真实的潜意识王国的因素。陀氏正是通过这种摒弃了存在于客观真实世界的因果关系的梦逻辑，来刻画人类心灵的非理性因素。他在《双重人格》中，就广泛地运用了梦逻辑。高略德金总是试图摆脱白日梦去适应现实。在办公室里同事们认为他是一个谦逊的职员，但这已不是真正的高略德金，它仅仅存在于同事们的头脑中。他以双重人格过着双重生活，在他身上，真实世界与幻想世界融为一体。这正体现出梦逻辑的威力。真实世界本已十分丰富，再借助梦逻辑引入幻想世界，呈现在读者面前的世界就更加丰富多彩了。 陀氏利用畸变产生的这种逻辑的解放力量，将扩展纳入了畸变之中，在小说并不十分复杂的叙事情节上 “ 枝节横生，扩展开去，展现出来 ” 〖３２〗。这样他就得心应手地将自己的思想、感情、感觉、知识和经验倾注进自己的作品里。如果我们用车厢可以任意膨胀的火车来形容畸变较为形象的话，那么我们用连通器结构来描述扩展就较为便当了。陀氏在小说中发掘的扩展就类似于这种连通器结构。他利用了这种连通器结构，扩展了小说的容量。作为小说母体系文本的母容器，内含文字符号、概念、形象、象征、寓言、典故、思想、感情、感觉、知识和经验等无数壁孔，它们通连各有内涵的子体系，即子容器，而子容器又有自己内含的壁孔，连通各自的孙容器……子孙容器没有穷尽，其容量也就无限地扩展，所容纳的内容也就越来越丰富。读者在横向阅读作品的同时，又可循着母体系──子体系──孙体系……纵向把握作品， “ 从而造成一种结构上的 ‘ 跛行 ’ ，如同不断变化的势能那样，叙事作品从其高低不一的起伏中获得 ‘ 活力 ’ 或能量。每个单位都在其表层和深层被看出来，叙事作品也就是这样前进的 ” 〖３３〗。《双重人格》中双重人格理论、真实和幻想的双重世界，《罪与罚》中的罪与罚主题、超人哲学、神秘的支配力量，《卡拉马佐夫兄弟》中的宗教大论战、心理分析、家庭和社会道德问题等等，都是在小说基本叙事功能核心基础上的扩展。陀氏作品中的那种具有自我引发、催发能力的对话性语言，增强了这种扩展，它引诱作者进入作品迷宫，去猎奇冒险。
总之，通过畸变与扩展，陀思妥耶夫斯基将自己的思想、感情、感觉、知识和经验融注进了自己的作品之中，使他的作品容量庞大，内容丰富多彩。他之所以能够成为世界最伟大的作家之一，这也是一个重要的，不容忽视的原因。
（三） 叙事族优化组合
任何小说叙事作品都是由人物（即事件）、观测者、叙事者、作者和读者及其活动和关系建构起来的。人物、观测者、叙事者、作者和读者共同完成叙事作品，缺一不可。道理很简单：没有作者陀思妥耶夫斯基，哪来他的小说？没有行动主体的人物或任何事件，哪来这部叙事小说？没有观测者对事件的观测，谁能知道发生过的事件？即使观测到了事件的发生，没有叙事者叙述事件，哪来叙事文本？纵有叙事文本，没有读者阅读，它仍然什么都不是。只有在读者的阅读参与下，叙事作品才最终得以完成。人物、观测者、叙事者、作者和读者，他们就是叙事家族。叙事族成员可分可合，他们之间虽有距离，但这种距离可以缩小为零，即重叠，重叠后仍保持原有功能，如观测者和叙事者重叠后仍具有观测和叙事的功能。他们虽可分可合，但在某种意义上，各自却只代表一种功能。正是他们及其活动和关系组成了整个叙事世界。 每部叙事作品都有一种自己已然的叙事族组合方式，可是它却还有无数种可能的组合方式，作家根据需要和自己的组合规范进行组合，他有自由对组合方式进行选择。对於某些具体的需要、目的和标准，存在一些与目的相对吻合的叙事族优化组合。陀思妥耶夫斯基追求的是能够更好地表现他心目中的复性世界的叙事族优化组合。我们已经知道，陀氏为探索和表现伊甸园外的这个开放的复性世界，首先为自己小说的叙事族成员之一的事件（主要指人物及其活动和关系），选择了惊险性这一总的特性。与此相适应，他把人物设计为未完成的，这种未完成性，使人物的未来飘忽不定，导致事件发展的突变、莫测和开放。为了与事件体系的开放性相一致，他特意增强了人物主体的自我意识，为观测者介入，打破事件的独立封闭状态，并使其转换成开放的对话的体系创造了条件。 陀氏运用引力系统构架起人物的建筑。尤其在未能付诸实施的、计划中的巨著《大罪人的一生》里，他试图用人物的冲动和矛盾行动，重构和再现人物多姿多彩的的内心世界。他在《罪与罚》、《**》和《群魔》等小说中就运用了这种引力系统来维系人物建筑。大部分人物都被吸引在主要人物拉斯科尔尼科夫、梅什金、斯太甫罗根的周围。在前两部小说中，他运用天然纽带，如家庭和朋友，偶尔也运用邂逅，来建构他的引力系统。在《群魔》中， “ 所有那些明显地被斯太甫罗根神秘的黑色太阳所磁化的人物，事实上都通过逐渐明朗的实际联系，吸引在他的周围；三个女人爱着他，克里洛夫、沙托夫甚至斯太甫罗维奇都是他精神上的儿子。 ”〖３４〗陀氏往往以神离貌合的兄弟姊妹们为横向引力，以血缘混乱的父母子女们为纵向引力，维系他的瑰丽多姿的人物建筑，用这种有血有肉的方式，表达他形而上学的世界。 为了更好地表达和探索复性世界，陀氏不仅特意增强了人物主体的自我意识，增强了观测者的施动潜能，加深了观测者的介入程度，使读者对作品里主要对话中的双方──人物和观测者，有更深刻的认识。同时他还深知对事件的观测，与观测处所有很大的关系，不同的观测处所，观测所获不同。观测处所可以是点、线、面或无所不在的场。观测点是一种特殊的处所，即观测者与观测事件处於相对静止、固定的状态，它难以长期保持下去。陀氏不时使用观测点来增强小说的共时性，因为观测点模式里的观测者与被观测事件的相对运动的某一瞬间双方相对静止、固定，这时观测往往是知觉性地一瞥，获得凝固的、共时的、没有运动的事件信息。他的小说中的观测者经常从这种观测点观测人物癫痫病的发作，窥视共时和永恒。但他小说中观测的常见模式是观测线模式，在这种模式里，观测者与被观测事件相对运动，或至少其中有一方运动。这种观测与被观测双方的相对运动，使陀氏小说的叙事具有运动和时间特性，获得了事件的空─时信息。他还将这种观测线推广到观测面，通过一系列观测者与被观测事件的相对运动，扩大了观测视野。《穷人》就是让玛卡尔 · 杰符什金和瓦尔瓦拉 · 陀勃罗谢洛娃作为观测者轮流观测，使一个小穷职员的情感故事既具有动态感，又富有立体感，因而震撼人心。陀氏在他的力作中还使用接近极端的观测形式，即观测场模式。这时的观测者是一个类似上帝的全知有限的观测者，能进入他想要观测的任何地方，仿佛观测者无所不在，可以知觉一切。《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等小说中，就是这种接近全知的全知有限的观测者，从自由度极大、限制极小的观测场进行观测，窥见了德米特里、伊凡、拉斯科尔尼科夫矛盾复杂的心理。 在陀氏小说中，叙事族中的叙事者不一定是原始叙事者，虽然原始观测者必定是原始叙事者。叙事者担任叙事的任务，没有他们的叙述，则枉有事件，枉有观测者的观测，读者无从知道事件，也就无所谓陀思妥耶夫斯基的小说，无所谓小说文本。 对应于观测者的观测处所，陀氏小说中的叙事者有其叙事知域。叙事知域是指叙事者所知区域，这是相对于事件中的人物所知区域而言的。这种叙事知域与人物知域之比即为叙事知率。陀氏在《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等小说中选择了叙事知率＞１，使叙事知域＞人物知域。叙事者知道得比人物多，他以极大的自由度对事件进行叙述，从拉斯科尔尼科夫、德米特里、伊凡的言行举止到内心的矛盾和发展，以及整个事件的发展及其复杂微妙的关系，都纳入了叙事的范畴。而在《地下室手记》、《死屋手记》、《少年》、《被欺凌的与被侮辱的》等小说中，陀氏选择了叙事知率＝１，即叙事知域＝人物知域。叙事者知道的和人物知道的同样多，读者通过作为人物的叙事者的地下室人、阿尔卡其、亚利山大 · 彼得罗维奇等获得事件信息。如果他们不在场或没有人把事件告诉他们，有些事情就无从知道。这种手法可信度较高，现代叙事往往采用这一手法。陀氏为增大自己小说叙事的自由度，选择了 “ 具有自我意识，……被赋予了解那些严格意义上的一般途径所无法了解的情况的殊遇，或者只限於某种十分现实的感知推理能力 ” 〖３５〗的叙事者。这种叙事者意识到自己正在写作、思考和叙事，他可以对文本和叙事世界评头品足。这使他能把自己所感所知所想海阔天空地纳入叙述，更广泛地表现世界。叙事者这种清醒的意识使读者产生一种与叙事世界的适当的隔离感，使读者面对陀氏小说保持较为清醒的头脑和对世界更为敏锐的认知力。陀氏巧妙运用这种叙事知率＝１的叙事模式，它 “ 所提供的内心历程愈深刻，人们愈容易心甘情愿地信赖叙事者，愈会对他具有同情感 ” 〖３６〗，使读者从情感上进入地下室人、阿尔卡其、亚历山大 · 彼得罗维奇等作为叙事者的人物内心，暂时抛开道德重负，重新审视世界。陀氏还成功地运用他小说中的对话性，探讨了审美距离。他深知 “ 任何作品都蕴含着在作者、叙事者、人物和读者之间进行的一场对话。无论涉及任何价值观念或判断，上述四方中的任何一方均可能对它方持赞同或完全否定的态度。价值观念和判断包括道德，知解力，美学，甚至体质等方面 ” 〖３７〗。这种叙事族成员间的距离关系在他的笔下得到了相应的探讨。 陀思妥耶夫斯基根据自己具体作品不同的需要、目的和标准，在他的小说中对叙事族进行了优化组合，出色地探索与表现了复性的人和复性的世界。
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